Big Eyes: la splendida serialità del maestro Tim Burton

Quando negli incipit extratesto di Tim Burton spuntano macchinari, aggeggi meccanici e ingranaggi vari, è già manifesta la volontà di riflettere, per dirla con Benjamin, sull’opera d’arte nell’era della sua riproducibilità tecnica. Di conseguenza sul cinema, per un autore da sempre avvezzo all’imbastitura teorica (si prenda l’ultima ricucitura di pezzi da cinefilo B-side resuscitati con Frankenweenie) non meno che alla stilizzazione poetica.

Per primi furono gli apparecchi mobili e sbuffanti dell’inventore di Edward Mani Di Forbice, ibrido emblema di legacci artificiali infusi di umanissima malinconia. Quindi bracci e nastri trasportatori della factory squisitamente cinematografica di Willy Wonka. Installando, lo spiega Simone Spoladori nell’esauriente monografia: Tim Burton. Il paese gotico delle meraviglie, una metafora sorprendente: ovvero il film, concluso e “montato”, così come le deliziose tavolette Wonka, è stato “moltiplicato” e distribuito nelle sale di tutto il mondo. Tante copie, tutte uguali ma diverse, come le tavolette, come l’arte nell’era della riproducibilità tecnica”, appunto.

Procedimento identico a quello posto in apertura di Big Eyes. Il dettaglio ravvicinato sull’occhio rabbuiato e lacrimoso di una bimba di Margaret Keane sembra la zoomata su un dipinto. Ma presto l’ingrandimento sull’immagine, il suo rapido scorrimento a ripetizione, come in uno slot di diapositive, scopre rulli e rotative, i macchinari per lo stampaggio in serie delle riproduzioni dei quadri della Keane.

Burton fissa il tema della narrazione: lo sguardo che (si) inganna sull’unicità dell’opera. L’originalità dello spunto compromessa nella riproduzione automatizzata e indistinta di copie fittizie. Arte e cinema in versione gadget. L’appiattimento di gusti e consumi dell’industria culturale. Il coefficiente artistico incanalato nelle maglie del marketing. Non inganni il silenzioso calvario di Margaret costretta a nascondere la sua identità. Non si racconta del soffocamento censorio di un temperamento artistico, l’impossibilità castrante di esprimerlo.

Walter Keane, affabulatore degenerato, lato oscuro e schizoide dello storytelling, variante istericamente corrotta e menzognera dell’Edward Bloom di Big Fish, lascia completa libertà immaginativa e formale alla moglie. Ciò di cui la espropria è l’opportunità narcisistica di vendersi. Di definirsi soggetto economico attivo, in linea con l’intraprendenza aziendalista dei personaggi femminili dell’ultimo Burton (l’espansionismo territoriale di Alice, il capitalismo aggressivo della strega Angelique di Dark Shadows). Ormai lontani dalla stagnazione della provincia, in cerca di ricomposizione familista e/o realizzazione individuale completamente urbane – come sancito dalla subitanea fuga di Margaret da un matrimonio disfunzionale e dal topos burtoniano di vialetti ordinati e villette pastello.

Dietro la questione della paternità dell’opera, Big Eyes non è un apologo scontato sulla purezza della creazione, elogio dell’autenticità impressa alla tela e repressa nella vita. Proprio perché l’arte, senza connotazioni negative, è artefatto necessariamente preconfezionato, firma parzialmente falsa fin dalle origini. Piaccia o meno, ciò che garantisce l’esternazione di una cifra stilistica al mondo – che sia quella indebita e inaccettabile di Walter Keane, quella legittimamente rincorsa da Margaret, o quella ormai brandizzata di Burton Ndr– è il meccani(ci)smo della ripetizione industriale, la proliferazione di massa della copia-feticcio, contro ogni allure contemplativa dell’originale. «Infinito kitsch», secondo la formula del critico Terence Stamp.

Un ciclo produttivo manovrato già nel travelling all’indietro, che partendo da Margaret al lavoro su una decorazione, allarga la ripresa al salone della fabbrica di mobili dove è impiegata: gli operai ordinatamente in fila col medesimo camice celeste, a dipingere lo stesso motivo sulla stessa sedia, in uno squarcio di conformismo spersonalizzante del Burton prima maniera. Margaret coltiva una scintilla, ma si vedrà costretta a piegarne il timbro distintivo al marchio di fabbrica del suo subdolo mentore e di una società che chiede null’altro che prodotti da consumare in fretta e a basso prezzo.

Come compendio alla pellicola consigliamo il testo di Leah Gallo In uscita il 27 Gennaio

Saranno due avventori della “galleria delle trovatelle” a srotolare la catena di montaggio, il percorso visivo della strategia dei Keane: i quadri, poi le fotografie dei quadri, quindi le cartoline con le fotografie dei quadri. Stratificata mise en abîme di cui i grandi occhi della cinepresa di Burton incorniciano l’ultimo livello, racchiudendo tutti gli altri, amplificando la diffusione di un risibile merchandising subculturale.

Ma i quadri non si vendono. Nemmeno uno, rivela la segretaria di Keane. Nell’arte (come al cinema?) sono le imitazioni derivate ad andare a ruba. «La vita che imita l’arte» commenta l’imperturbabile Walter di fronte alle lacrime della moglie, replica vivant degli occhioni umidi da lei disegnati. Ma chi è che imita? Chi l’imitato? I fan acquistano poster coi grandi occhi come Margaret aggiunge il barattolo di Campbell’s Soup al carrello della spesa. L’oggetto d’arte è un prodotto da mercato sostanziato nella compravendita, confondendo fino all’inversione i ruoli di acquirente (pubblico) e venditore (autore). Il successo e la pregnanza in campo artistico, così come la riconquista di una vessata dignità autoriale, si riducono a un fattore esclusivamente economico. Proprio perché è lo stesso Burton a lasciare inevasa e irrisolta la questione del bello, le ragioni dell’emozione nell’arte di massa. Limite evidente di un’opera che vuole rigettare l’accademismo pomposo, l’impostura e l’astrattismo snob dell’arte ufficiale (la galleria di Jason Schwartzman) in favore di un approccio più sincero e affettuosamente naïf, senza però spiegare fino in fondo le ragioni di tale adesione (perché preferire una cartolina della Keane a un Rothko? Forse perché costa un dollaro?).

Archiviata in fretta la farsa giudiziaria osteggiata dal gigionesco Waltz, lo spettatore è confortato. Eppure, se non cede al ricatto emotivo (giudizio positivamente empatico sui lavori della protagonista come forma di dovuto risarcimento per il dramma vissuto), certo non sa dire se i quadri della Keane gli piacciano davvero, se gli smuovano qualcosa dentro oltre una comprensibile solidarietà. Se siano effettivamente belli o brutti. Né in che misura siano belli, brutti, umanamente o artisticamente validi.

Se i quadri della Keane piacciono a così tanta gente, allora, in qualche modo, devono per forza essere belli.

C’è da scommettere che i più, se interpellati, direbbero la stessa cosa per i film recenti di Tim Burton, senza troppo interesse a forzare un dibattito (Bello? Brutto? Evoluzione autoriale? Involuzione commerciale?). Allora Big Eyes è forse da leggere, in ultima analisi, come la lucida e dichiarata consapevolezza del regista del proprio status di icona aprioristica – in bilico tra autorialità e dogmi dell’industria, estro eccezionale e ripetizione standard- raggiunto presso il suo grande, fedelissimo pubblico. Che, similmente ai fan adoranti di Margaret Keane assiepati all’esterno del tribunale, non chiede altro che un prezioso autografo sul nuovo catalogo del suo immaginario, che sia originale o l’ennesima copia (di se stesso).