The Hateful Eight di Quentin Tarantino

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Sembrerà scontato dirlo, ma The Hateful Eight si presta a collocarsi nell’opera di Tarantino come il naturale prosièguo – cronologico, tematico e figurativo – di Django Unchained, con cui va a formare un robusto dittico western che punta a inseguire le impronte insanguinate della parabola americana nell’Ottocento. Pur battendo un sentiero diverso, più defilato, su quella diligenza fordiana decontestualizzata che attraversa la neve in lontananza, stoppata da un bounty hunter lasciato dal suo cavallo con troppi cadaveri da portare in spalle. Quel maggiore Marquis Warren che forse è proprio l’invecchiato reduce Django in divisa, fuggito anche lui – guarda caso – da una prigione data alla fiamme senza andar troppo per il sottile, ritrovando un provvidenziale alleato sul calesse del boia John Ruth in vece del carro-pop di King Schultz . Per guidare da passeggero l’ideale continuazione del tragitto delle carovane dirette a Candyland, verso la nuova messa in campo di duelli incrociati e rapporti di forza rovesciati in un riequilibrio perennemente sul punto di esplodere.

È una strada isolata, persa nel nulla di una bufera metafisica, quella imboccata da Hateful Eight. Uno scenario panoramico disteso nel nitore del 70 mm subito recintato nell’ouverture, congelato sotto l’egida cupa e impietosa di una crocifissione muta, di dolore rappreso nel gelo, non più rinfrescato col sangue innaffiato sul cotone. Inchiodata in un teso perimetro ristretto di pose e posizionamenti, profondità di campo, messe a fuoco e sfocature su dettagli, oggetti (la caffettiera), visi e raccordi di sguardo stagliati in un iperrealismo sfumato – meno colori accesi del Johnny Guitar di Ray, meno arsura di Peckinpah -, in una messinscena della drammaturgia più centrata, inspessita ed icastica, rispetto al florilegio sincretico di motivi slegati a briglia sciolta, senza risparmio, nel movimento di liberazione dello schiavo ribelle.

L’insistenza, ormai venuta a noia, sul modello dello spaghetti-western dei Leone e dei Corbucci (Il grande silenzio, I crudeli, Gli specialisti) ecc., col relativo elenco dei prestiti – qui c’è pure un Morricone ad hoc, la speculazione può procedere all’infinito – rischia anche stavolta di limitare l’analisi a una discussione fritta sul solito Tarantino-infante post-tutto che gioca ad emulare “da casa” le amate mosse coreografiche di serie B, sbrindellando beatamente il mobilio di corpi e setting a piacimento (le arti marziali, la guerra, il western), senza rimproveri da parte di alcuno, o quasi.

Se per Django vale quanto detto da Mereghetti, e cioè che “l’omaggio allo spaghetti western italiano è più di facciata che di sostanza”, inutile ritentare il giochino con The Hafetul Eight, che non scopre più debiti stilistici con il genere di quanti non ne abbiano già disseminati abbondantemente Kill Bill o Bastardi senza gloria, nello stallo alla messicana della taverna francese chiuso dall’Auf Wiedersehen ai testicoli del nemico. Qui l’epitaffio castrante sarà in spagnolo, ma ciò che è davvero sterile è muovere ulteriori critiche all’autoreferenzialità di Tarantino quando lui, più che pompeggiarsi da gran maestro di cerimonie del suo ego, sfotte palesemente pizzicando corde a rilevanza zero (all’emporio di Minnie si intorcia tabacco Red Apple, quello delle omonime sigarette fake). Frustrante pure l’accapigliarsi oltre sull’uso/abuso intensificato della parola nigger (a proposito, attendiamo che Spike Lee dica la sua sul flashback del maggiore Warren!). Che farsene, a questo punto, di Tarantino, essendo tardi per esaltarlo ancora oltremisura, e ancora più tardi per molestarlo per gli stessi vizi?

Potremmo ad esempio parlare di un regista che, ferma restando la fedeltà incondizionata al potenziale emotivo e tensivo delle forme filmiche classiche, mai così elevate a sistema, appiccicate allo spettatore nella dimensione più concentrata e claustrofobica (Tarantino stesso ha richiamato l’atmosferica paranoica de La cosa di Carpenter, ma forse ci sono echi lontani – ci permettiamo di aggiungere – del thriller da camera ossessivo e frammentato Gli occhi freddi della paura (1971) del nume Enzo G. Castellari, fino alle venature horror spiattellate sul volto lurido di Daisy Domergue, che ha davvero lo sguardo di Satana e le occhiate possedute di Linda Blair quando si lecca via il sangue dalla faccia), vi innerva la sostanza di un discorso scopertamente politico e radicale.

Per questo Tarantino in evoluzione, la regolamentazione scompaginata di un genere e dei suoi stilemi, la ripartizione del territorio del mito, la distinzione dei ruoli archetipici del Vecchio West diventa sempre più occasione di ritrattazione sulla Storia, di riqualificazione anti-ideologica del progresso americano. Una questione che – alla piena maturità di un percorso registico – ha più a che fare con l’immaginario rozzo degli autoctoni insediati nel dramma che non con quello del colone postmoderno che lo inscena. Restiamo così impantanati nelle strutture – anzitutto spaziali, dislocate a colpi di inquadratura – che brandelli di bande criminali e un abbozzo di società civile post-secessionista si danno per percepirsi, (auto)definirsi in opposizione all’altro, negoziare tregue e antagonismi al loro interno, agendo come tribù dualiste di Lévi-Strauss al chiuso di un emporio sperduto nel Wyoming (la zona-camino eletta a baluardo sudista, il bar e la dispensa eretti a nuova Filadelfia dell’Unione).

Più che al sedicente sceriffo di Red Rock, il compito – illusorio, fallimentare – di mettere i paletti e segnare la frontiera spetta all’inglese Oswaldo Mobray (Tim Roth.) Boia in bombetta che traccia il crocevia della morte nel confine tra giustizia di frontiera – quella “dissetante”, a cui si abbeverano gli ebbri del fuoco della vendetta privata, quella di Django Unchained e del suo finale bloodshed hongkonghese, insomma – e giustizia legale, quella “giusta” e tollerata, dispensata in “assenza di passione”, con sereno e imperturbabile distacco da chi monta la forca per mestiere.

La carica eversiva di Tarantino detona proprio nel disinnescare l’assunto, mettendo al palo la (presunta) compostezza – impassibile di condanna – delle istituzioni, reazionarie o progressiste non fa differenza. Destituendo assassini nascosti dalle giubbe di qualsivoglia colore, coperti dalla Morale del soldato, dai mandanti di morte o dai mandati del cacciatore di taglie, protetti dalle carte della Legge. Autorità maiuscola che eredita il posto, o meglio, l’impostura, del positivismo scientista travisato, della frenologia aberrante che garantiva al podestà di Candyland la naturale sottomissione del negro.

Uomo nero, inferno bianco. L’esito sovversivo del capitolo finale è quello di riappropriarsi della vituperata giustizia di frontiera, sporcando con le mani insozzate delle vittime gli strumenti della tortura pulita dei carnefici di Stato. Restituendo rigore, senso, lucidità e “dignità degli sconfitti” alla mattanza indiscriminata e spietata di colonnelli e rinnegati, di vinti e vincitori ugualmente mutilati, dispersi in una neve oltre il quale non c’è più nulla. Reintegrando tutta la bruciante passione che ne deriva, il travaso di bile spurgato nel piacere soddisfatto, la jouissance rubata all’altro e dilatata, il godimento prolungato e assaporato fino all’ultima goccia. Una medaglia sporca di sangue al valore dell’unica missione riconosciuta in un mondo senza più eroi, l’ultimo disegno ammesso fra i resti cancrenosi di ideologie polverizzate: il rispetto tributato a un modo preciso di dare la morte e osservarla svolgersi, inteso come condotta di vita persino onorevole, per nulla hateful.

Su cui può porre il sigillo persino il Verbo di Lincoln, in quella lettera che tutti bramano osservare e stringere tra le mani – al pari della valigetta di Reservoir Dogs e Pulp Fiction –, ultimo dei macguffin tarantiniani con l’aura del cimelio, finalmente srotolato in tutta la sua evidenza. Così facendo, se i personaggi non fanno che legarsi e restare ammanettati l’uno all’altro nell’intreccio, è Tarantino ad uscirne definitivamente unchained, nel suo chiarissimo lascito ai posteri.