Hail, Caesar di Joel ed Ethan Coen

hail-caesar-quad-1024x768
È successo che ad Hollywood non (ci) credono più. Se in Hail, Caesar il cinema vive una crisi religiosa, scisso tra (re)incarnazione divina nel divismo e mistica trascendente gli addetti ai lavori, materia dell’immateriale o corpo stigmatizzato da indagare nella doppia natura split, apparizione irrappresentabile – to be shot – e (contro)figura in scena, verità rivelata al mondo e falso costruito ad arte (l’immagine pubblica duplicata nelle giornaliste gemelle di Tilda Swinton); se l’opera, il masterpiece a cui sono chiamati i suoi profeti è un atto di fede incondizionato, benedetto dal Cielo – non un contratto a termine terreno – , dove la sudditanza ai Capitol Studios e agli anatemi del capitalismo completa il rosario delle cinque Ave Marie in reverenza al Signore, allora si capisce perché l’ultimo film dei fratelli Coen si apre e tornerà spesso sulla statua della Crocifissione (lo ha fatto anche Tarantino, in The Hateful Eight), con una dissolvenza sull’asse ravvicinata al volto del Cristo, prima dello stacco su quello in ombra di Eddie Mannix, al buio di un confessionale.

È la liturgia d’intonazione biblica di un narratore onnisciente (Dio? Il capo-produttore Schenk, alrettanta evocazione presente/assente?). L’inizio di un cammino circolare – come in A proposito di Davis (2013), qui in un arco temporale stretto in poco più di ventiquattr’ore – di espiazione personale e collettiva, che emenderà sigarette e sodomìa con medesimo sense of humor. La tribolata via crucis di Mannix – figura d’incombenza ieratica, fissa al centro del quadro o seguita con ossequio dai travelling a precedere – sulle colline al tramonto della Hollywood classica, calpestata dai sandali del peplum nella sabbia finta o con gli stivali del cowboy nel deserto, fra i resti della magnificenza implosa e le spine nel fianco dei traditori. Colpe, deviazioni, peccati inammissibili che Mannix si carica a spalle sopportandone il peso fino al “sacrificio” estremo. L’etica della “giusta” fatica, del patimento quotidiano fra gli ingranaggi della macchina-cinema che stritola – quasi succede davvero alla montatrice C.C. Calhoun! -, al posto di una troppo facile terra promessa dagli aviators alla Howard Hughes.

È un’altra parabola essenzialmente morale quella descritta dai Coen, che sembra porsi come la controparte positiva – infusa di fede, seppur illusoria, fabbricata con i sogni della gente – della vana ricerca di un senso e una dimensione in cui districarsi dello sventurato Larry Gopnik di A serious man (2009), qui in qualche modo conclusa – con successo – dall’agire di polso di Mannix. L’impianto narrativo ricalca la concatenazione di bozzetti grotteschi riuniti nel segno di una paranoia complottista ridicolmente sovradimensionata (quant’è sproporzionatamente enorme quel sottomarino!) alla Burn After Reading (2008). Formula qui da applicarsi alle sporche traversìe degli studios, occultate coi sotterfugi invisibili del fixer Mannix aiutato da Silverman, provvidenziale “consorte” dello star-system.

Universo di scatole scenografiche che inghiotte e assottiglia gli attori, comparse che “quando le si guarda, non si capisce mai cosa stiano pensando”. E chi stiano guardando, se gli è – e a noi con loro – sempre negato un controsguardo di ritorno. Come a Baird Whitlock, accecato fino alle lacrime da qualcosa fuori dall’inquadratura, quel salvatore che forse è solo un’altra comparsa di passaggio sul set. Gli scompartimenti chiusi, non comunicanti, dello studio system al ristagno, più che rimembrare l’aurea nostalgia, l’epopea dei generi, sono spia di un’inquietudine latente, dissimulata nel fuoricampo antistante la scena filmata. Ora mostrato (la frustrazione insofferente di Deanna Moran, l’irritazione malcelata di Laurence Laurentz che riprende il suo attore stolido e imbambolato), ora celato allo spettatore (cosa accade alla valigetta nascosta da Mannix mentre la m.d.p. affonda nel musical della taverna?).

Cinema-oblò che cattura o distoglie lo sguardo, di vestali e mentite spoglie. L’immergersi nella danza marina della sirena in paillettes Scarlett Johansson non produce la poesia della trasparenza, il trasporto nell’illusione cristallina e caleidoscopica dei fondali del teatro di vetro del Méliès di Hugo Cabret, nascondendo piuttosto un doppiofondo di ambiguità sotterranea. In un gioco di analogie visive e sonore con un’altra sequenza – l’emersione della balena come il riaffioramento del sottomarino, due balletti acquatici con tuffo o salto finale, sincronizzati tra l’iniziale l’apnea silenziosa, i picchi di suono intermittenti e il crescendo del lirismo operistico di Burwell (Jonah’s daughter e Soviet Man duellano a distanza) – impone la scena come quella che meglio prefigura e dà forma alla paranoia dell’intrusione comunista nell’apparato produttivo hollywoodiano, della prassi marxista riversata sulla presunta illibatezza “annacquata” del prodotto di massa. Dando paradossalmente ragione – chissà – ai “tribuni” di Marcuse che – ritratti in pose da salotto senatoriale da (basso) Impero Romano, ma siamo a Malibu – si vantano d’aver piegato alla causa i copioni più innocui.

La mina vagante nell’intreccio è l’ennesimo idiota della filmografia dei Coen: Hobey Doyle, funambolico e scanzonato singing cowboy dalla smorfia legnosa e intontita. L’inconsapevole sprovveduto nel posto sbagliato al punto giusto dell’intrigo, guidandolo con insospettata decisione alla risoluzione – senza nulla capire – nel frangente più hitchcockiano: la scoperta e l’inseguimento della valigetta di soldi, fra le dissolvenze sul personaggio alla guida nella notte e le sonorità incupite di Carter Burwell ad insinuare la suspense di Psyco fino al motel dei cospiratori. A livello iconico, il cowboy funziona per assegnare al versante più country e popolaresco del western – l’incursione de Il grinta (2010) aveva tutt’altri e più alti modelli e ambizioni – un ruolo chiave di rovesciamento. L’infiltrazione di Hobey dalle rocce della wilderness ai salotti del teatro di posa, dalle acrobazie col lazo all’ingessatura dello smoking, è il beffardo sradicamento e scardinamento dei generi dei padri nobili, sporcando la leccata compostezza, i merletti rifiniti del melodramma con la rudezza ingenua e l’ignoranza beota dei bovari della prateria.

Cinema d’industria e soldi facili, certo. Ma anche cinema puro, onesto, avvincente, fluido e senza stacchi (Doyle è pure un formidabile stuntman), che travalica la pomposità di ciak continuamente abortiti e monologhi interrotti sul più bello. Una sana e sincera adesione al b-movie promosso in première, l’unico genuinamente stupido, giocondamente impermeabile alle ideologie e alle raffinettezze artificiose. In cui ci starebbe bene il feticcio John Goodman visto in Trumbo, nelle vesti del rozzo produttore che scrittura talenti rinnegati e prende a mazzate gli spioni, personaggio davvero “rubato” alla galleria di Hail, Caesar.
La fonte del cinema e della sua fascinazione, allora, oltre vezzi e vizi dei grandi autori, oltre lo splendore e il declino dell’età classica, risiede ancora tutta nell’inganno in cui cade specchiandosi Narciso, nell’illusione primigeni mostrata nel buffonesco – ovviamente fake – Old Crazy Moon: l’uomo che cerca di afferrare la luna tuffandosi nella tinozza d’acqua che ne riflette l’immagine. Basta far finta di crederci e riderci sopra.
Il destino delle stelle – sul viale della fama o del tramonto – è un percorso ascetico guidato dal cielo, la cometa di nuvole a cui è rivolto l’ultimo, etereo sguardo di Mannix e della cinepresa dei Coen. Loro di fede ne hanno ancora, almeno in questo cinema.